I and I


“The looper” is an utmost unfortunate name for any publicly announceable title. If there was even a glimpse of hope in the name, DJs and MCs would have appropriated it a century ago. They didn’t — because, to quote House M.D., it’s never lupus. Yet, the movie with this title has been released, and there is even Bruce Willis starring, still misguided by the earlier success of the Die Hard penthology. I ought to say that “The looper” film is quiet brilliant, in its own silent way. For one, it brings to life a question that seems to be raising its ugly Siamese heads more and more often recently: what if I could meet myself?

The ultimate task of human existence, as dubbed by various equally murky sources, is to know thyself. Similarly to “cogito ergo sum” paradox, as pointed by Gilles Deleuze, such a chore presupposes an entity somewhat external to the beloved self, which acts as an active explorer of the mind terrain. To know him- or her-self one would need to asses the self in some degree; and doing it from within seems to be a task that is tedious, hardly manageable and lacks external measurement control.

Well, not with an advance of technology and the ubiquitous schizophrenia it brings onboard. One of the first strictly technical forays into this territory was a film called Moon. A person works at the Moon base, waiting for his long and lonely shift to be over so he could get back to Earth to his wife and children. Turns out he is a clone of a person who actually lives with his wife and children, enjoying the quite moments of holy matrimony. Technically speaking we have a case of covert bigotry but that is clearly not the biggest problem on hands. Unequal payment rates and reduced life expectancy of synthetic sentinels seems to be much more appealing to the filmgoing masses.

On a side note, in a little bit more macabre scenario of The Cloud Atlas the clones are actually refactored in ingeniously green fashion that every treehugger on the planet should have loved: the prosthetic bodies of the late creatures get re-purposed as food for those active prosthetic copies employed by the First Blood humans. A sign of Uroboros (self-biting snake) gets very direct interpretation here, despite the fact that The French Academy Of Science has stopped accepting Perpetuum Mobile patents in 1775. Yet, the notion of knowing thyself through self-consuming, was worth mentioning, even if the dilemma of meeting thyself in the cloned-enabled world crossed the minds of neither authors.

Not a movie but a book (never mind that the godfather of sci-fi thrillers for past 20 years, the almighty Joel Silver has bought the screening rights of the pages for a few mills), Altered Carbon by Richard Morgan, speculates that a person, left with multiple copies of himself for a few hours will give away all and any secrets he may have tried concealing prior to meeting the twins. It’s a technique the book’s protagonist uses to torture his victims in the absence of proper instruments, always without a failure. Altered Carbon was a promising debut, and a few more books down the road author puts a younger and energetic copy of a main character as his own mortal foe. Which, strangely enough, doesn’t quite split the sympathies of the readers but that is the author’s omission, who doesn’t seem to engage in the formal experiment enough to feed audience with a bipartisan hero.

There are various technical contraptions at work, helping to instantiate the second self: time machine, cloning, brain dumping coupled with body puppeteering. But they are all merely the means to an end: to know thyself in non-metaphysical way. To know thyself through imaginable and tangible devices rather than treating an utmost goal of human existence as a metaphor. To know thyself as you know thy neighbor, so to speak. I have to admit that along all of my reading and watching I never stumbled upon the most obvious know thyself scenario when two soul twins would have had sex. Not sure if it’d be an incest in this case or just an exquisite form of masturbation, but seems like there is some kind of taboo on this particular development.

May be the earliest foray to “I and I” territory of technology was the ingenious film called Aliens. Ripley (Sigourney Weaver) finds her own unsuccessful and thus mutilated clones on exhibit in a lab, marinated in formaldehyde. She furiously torches them all with the flamethrower. There was no encounter per se, or, better be said, all encounters with thyself were postmortem. But looks like Aliens, aside of a fruitful title, may be an unintended prequel to the question that has been bothering the most lucid minds of the humanity for quite awhile now.

The Prestige, one might argue, was also a know thyself film. It was a near miss, I’d say. Identical twins were, of course, used as a device in literature for many centuries, Shakespeare not excluded. But it was for the purpose of either social mockery or to resolve some hideous sherlockholmsed conundrum, aka a mystical murder in Indian family drama. It was not a pure breed technicality that came to save the world and expose the truth in the most objective or at least unobtrusive way.

The Looper is a film about facing a version of thyself, a doppelgänger from the future, and then rejecting it altogether with the current self. Which could have been pretty noble if it was not so self-destructive. Funny enough the film does end according to Richard Morgan’s prophesy — the main hero can’t stand his older version so much that he kills himself just to get rid of obsessive-compulsive thyself. But before getting to the suicidal part of the movie there are plenty of dark lopsided jokes, which, contrary to the plot, I will not give away.

P.S. Google, this aspiring self-conscious idiot, will gladly help with the aporeia: if you type “I and I” with no quotes it will serve you with the answer. So, don’t be shy and just google it.

За Филипа Дика

Этот текст написан для тех, кто уже видел фильм The Adjustment Bureau (в русском прокате Меняющие реальность), и он ему не понравился. И может для тех, кто ещё не видел, но хочет сразу посмотреть с удовольствием. Вопрос в том, под каким углом можно было бы взглянуть на этот фильм, чтобы он вообще стал смотрибелен?

Я предлагаю следующее прочтение: кафкианский процесс оборачивается любовной историей. Но любовная история оказывается не меньшей бюрократической машиной, чем татуировочный аппарат казни из другого рассказа Кафки. И без вины виноватые герои всё же виновны. Они виновны в том, что не могут перестать быть персонажами плохого кино.

Continue reading

Части нецелого

Новая Волна, которая французская, по крайней мере состояла из коллег, коим наскучила их работа. Новая Волна, которая японская, во-первых, никакого отношения к французской не имела, а, во-вторых, была составлена из людей, друг с другом не знакомых и друг друга не любящих. Но в результате есть некоторое ощущение сдвига в мировом кинематографе в начале 60-х, сквозняка неудержимых перемен.

Mumblecore это американское движение или направление или жанр нулевых. И эти нулевые сразу предполагают, что всё будет цифровым. Цифровая камера, незамысловатый сюжет о чём-нибудь крайне обыденном, всё с некоторым переподвыподвертом ближе к последней трети фильма. Zero-budget, конечно, без этого никуда: своими руками из подручных средств собрать фольцваген жук. Из того немногого, что, кажется, долетело до родных осин можно назвать фильм Сом (Catfish): история странных онлайновых отношений, бытовая интрига, оборачивающаяся звенящей человечностью. Beeswax, фильм, также причисленный к лику mumblecore, можно считать предтечей, со сходным сентиментом. Первый фильм направления, Funny Ha Ha, сразу установил рамки жанра — простая история о двадцатилетних, метания, которые трудно назвать поисками себя, скорее это обустройство себя в окружающем мире. Или может не установил фильм Funny Ha Ha рамки жанра, и это ретроспективный взгляд их устанавливает. Может это чрезвычайно миопический взгляд, не замечающий буквально ничего кроме пары фильмов на Sundance и SXSW.

Бормотание ягнят — можно и так охарактеризовать это направление. То есть это не беспомощное молчание, а беспомощное бормотание. Так в пятничном лифте коллеги обмениваются новостями перед тем, как разойтись по собственным жизням — оказывается, один с детьми пойду в субботу в зоопарк, а другой с женой поедет за продуктами в супермаркет. Mumblecore начинается из этого пространства бытовой пустоты/простоты и задаётся вопросом — а что если по дороге в зоопарк/продуктовый магазин случится чудо? Но чудо это не должно выходить за рамки приличий, поэтому вариант трепещущей феи со стрекозиными крыльями и алмазными глазами не предлагать. Чудо обыкновенное: водитель свернёт не туда, и там будет ярмарка. Такое чудо. Но даже и это чересчур, чудо скорее о том, что даже микроскопическое изменение к лучшему — это чудо.

Основная статья о mumblecore на википедии на английском, в ней детали и фильмография. Статьи эта отражается на французском, итальянском, японском и каталонском. И кажется — действительно, языки культурного авангарда, для тех кто смотрит, кто в теме. Но это посмертная мысль, после того как список обнародован, он кажется неизбежным. Случайная выборка — при чём тут каталонский? Пустая клетка.

Как перевести mumblecore на русский? Конечно, возможны варианты: чухня или бормотунизм или строгий шёпот или невнятство. Я лично предлагаю Суровое Ворчание.

P.S. на самом деле фильм Catfish не причислен к лику mumblecore, потому что он документальный. А фильм Necroville не причислен по неясным причинам, ибо если Baghead является примером Сурового Ворчания, то отчего Necroville не является — совершенно непонятно.

Два трактора

Всё говно, кроме мочи. Второй день Нового Года эта мудрость удерживает меня на плаву, потому что второй день, отравившись водкой из пластикового стаканчика, эти два компонента преследуют меня неотступно. Приятно мыслить в терминах симметричной двойки: целое легко делится на своих и чужих. Мао говорил — если есть проблема, раздели её на два. И решение будет находится в одной из разделённых частей.

Кино долго мыслилось как коммерческое и авангард, и даже эта очевидная дихотомия появилась не сразу. Кино-авангард возник скорее как ушедший в подполье мейнстрим прошлого, нежели как ясная антитеза коммерческим блокбастерам. Как не удивительно, кино было слишком пролетарским для элитного авангарда, и прошло 50 лет с момента съёмок первого крото-фильма, прежде чем авангардисты обратились к жанру синема. Кино было некамильфо для серьёзного действия, для экстравагантного демиурга, таково одно из объяснений позднего включения. Другое объяснение схоже с Микеланджелоским подходом к архитектуре: слишком дорого для непрофессионалов, слишком накладно для эксперимента. Камера, проявка, декорации — это было не для одиноких гениев. Возможно обе трактовки верны: всё говно, кроме мочи.
Continue reading

Spoiler Alert

Из всей программы Нью-Йоркского кинофестиваля 2010 года я выбрал четыре фильма, которые одновременно и то, и это. То — это их фестивальное качество: характерность для всей программы, необщность между собой, странность и страстность. Это — моя ре-интерпретация этих фильмов, опризмление взгляда. Активно преобразовывать увиденное в прочитанное (придумывать, о чём фильм) я полагаю самой интересной частью просмотра, и выбранные фильмы доставили мне максимальное удовольствие пересмотра.

На НЙКФ премьеры очень редки, и, если есть, то американского кино. В этом году показали Социальные сети, скучную зарисовку о том, что в начале корпорации лежит человеческая трагедия. Соцзаказ: романтизация быта калифорнийских стартапов и облагораживание корпоративных норм. Некогда популярный фильм о том, как поссорились Билл Гейтс со Стивом Джобсом мог широкой аудиторией быть забыт за давностью лет — и теперь новым героям нужны новые белила. Так же, как бендеро-марксистское заявление будто “всякое крупное состояние нажито нечестным путём” облагораживает равно Бендера и капитал, так и Социальные Сети облагораживают корпоративную культуру (так большой взрыв придаёт очарование парсекам вакуума).

Фильмы, о которых я пишу — не новые. Они давно (год, полотора назад) вышли в прокат в странах, откуда они родом. Год — это очень много дней, поэтому я буду говорить об их сюжетах и выбалтывать их тайны, не обессудьте. На станции метро, откуда отправляются поезда в самый хипстерский район Нью Йорка недавно появились табло с предсказанием времени прибытия следующего поезда. Золотая молодёжь города повесила весёлое дополнение к этому разносчику информации: осторожно, спойлер.

Spoiler Alert
Continue reading

Кино в Нью Йорке или Enough of this crap already!

“The true New Yorker secretly believes that people living anywhere else have to be, in some sense, kidding.”
John Updike

“Настоящий Нью-Йоркец втайне уверен, что людей, живущих в любом другом месте, нельзя воспринимать до конца всерьёз.”
Джон Апдайк

Для простоты можно предположить, что Нью Йорка нет, есть только кино про этот город, которое снимают и снимают, во всех ракурсах, обо всём на свете. Начали строить декорации и увлеклись. А потом стало жалко ломать; а потом для очередного фильма нужно было достроить Empire State Building, чтобы было как в Нью Йорке из предыдущего фильма. Так потихоньку выстроили Готам-сити со злыми пингвинами. В нём живут и Бэтман, и Супермен, и Человек-Паук, живут как в кино; а после съёмок спускаются в поздезмку, и снова живут как в кино. Если в метро встретишь незнакомое лицо, значит пилотная серия не пошла в производство. Забытые актеры, прекрасные, но потасканные, отчаявшиеся, но с неизменной улыбкой, приносят в кафе меню пока разжалованные ассистенты вытирают столик. Можно приезжать в Нью Йорк, а можно смотреть кино с участием этого города. И от одного и от другого под вечер глаза устают смотреть.

Кино в Нью Йорке тьмы и тьмы, и оно происходит везде и всегда. Потому что не кино нет, так или иначе все работают на камеру. Я сижу на крыше и пишу эту статью, а звёзды-софиты с луной-прожектором смотрят вниз, подсвечивая сцену для любительской камеры безопасности. Есть Нью Йорк, воспетый от суицидального “Next stop, West Village” через невротичный “Manhattan” до инфантильного “Sex and The City”, это образцово-показательный город, его фрагменты. Кино везде: идти по улице и не встретить съёмочную труппу надо по специально выбранному маршруту. Город является одним из самых любимых задников в кино, и даже “Синекдоха, Нью Йорк” снимался в Нью Йорке (в бруклинском районе Дамбо, DUMBO = Down Under the Manhattan Bridge Overpass). Синекдоха — это оборот речи, состоящий в назывании целого через его часть или наоборот. “Синекдоха …” — это история о том, как театр пытается воссоздать клочок реальной жизни — и не может насытиться, и продолжает городить воссоздание до неразличимости с настоящестью, пока смерть не выходит с экрана в зал. Так вот, этот фильм снимался в Нью Йорке.
Continue reading

Наверх в подвалы

Doctor Evil Zoom

Наверху всё будет как при коммунизме + вечная жизнь. Это само собой разумеется, и простое противопоставление “лежать в сырой земле” и “лететь над облаками” предполагает, что над облаками легче и лучше. Но предположим, что над облаками не вполне ВимВендерсовские ангелы, что звёзды — это свечи в тёмном подвале вселенной, а луны и планеты — это гробы с мертвецами, на солнце жарят грешников, на метеорах мчатся черти.

Обычно так не предполагают, и поэтому мы видим новые модные мультфильмы Up! (Уп?) или Fly Me To The Moon (Взмухни меня на Луну?). Мультфильмы, как я писал ранее, это последнее прибежище киноправды. Они совершенно настоящие, в отличие от кино, и истории старика улетающего на небо за долгожданной мечтой или отправляющего туда внуков — это сбывающаяся сказка нас, зрителей, это мы отправимся наверх в ветхом домике/будем смотреть по телевизору внуков в скафандрах, кто на что учился. Все любившие Простоквашино в самом Простоквашино переехали в Москву и купили ковёр и телевизор. В том что мы улетим на Луну сомнений нет, вопрос только в том будет ли там действительно хорошо.

Американский астронавт смутно намекает, что в космосе может быть точно так же как и где бы то ни было. Человек с Луны Милоша Формана оказывается не совсем про Луну (новомодный Бруно стырил у старика Формана персонажа и убрал всю метафизику). Человек с Луны всё же отсылает к сказке, к Незнайке, который упал оттуда и оказался хворым американским комиком. Первые на Луне предполагает, что на Луне не так уж и хорошо, что там может быть плохо. Но по-прежнему Луна, недосягаемая Селена, полна очарования или по крайней мере тайны, к которой тянет.

Но наконец вышел фильм-ренегат, отщепенец, и, по большому счёту, проходимец, просто Луна. И в нём высказана какая-то ещё одна интеллигентская правда, что-то, о чём лают собаки левобережья — о Судьбе Человека. В этом фильме летающие гробы — это если не планеты, то луны точно. Летающие гробы, в каждом из которых живёт бобок промышленного образа, точно такой же, как и соседний бобок. Хор их голосов не складывается в полифонию, а выводит единый марш.

Фабула Луны линейна, и, в отличии от гуманистических произведений, никакого развития личностей не предполагает. Но происходит, или, по крайней мере, может происходить, изменение самого зрителя — пусть небольшое, крохотное измененьице. И хотя это плохое кино, скучное и убого снятое, приходится думать о правде, порождаемой просмотром этого фильма.

На лунной орбите добывает экологически чистую энергию тихий астронавт. Его контракт на три года вот-вот закончится и он полетит к жене и дочке, как в потолке открывается люк, он начинает видеть штучки: зыбких людей в креслах и всё такое. Его луноход врезается в лунный газгольдер пока он бредит парящей в небе нимфой и тут начинается то, ради чего всё затевалось.

Появляется ещё один Он, который и спасает засыпанного. Нет, не Солярис. Все персонажи в фильме клонированы с оригинала, который давно на Земле, а может, и не улетал с неё никогда. Что в каком-то смысле хорошо для евреев, ибо клон №1 не малахольный астронавт, что было бы уже совсем скулосводяще, и его безумию и распаду есть вполне техническое объяснение: накопление ошибки в ДНК клона. Что тоже скучно.

Зато неугомонная левая интеллигенция тут же написала, что вот. Дожили. Смотрите, какая новая ступень отчуждение от своего труда и вообще от всего, от самого себя. На работу отправляется человеческий клон, который полноценная личность! Клоны вполне себе сознательны, с имплантированными воспоминаниями или чем-то таким, хлёстким. Их сперва дурят роботы, но под конец каждый из них знает, кто он, но не знает как ему жить с этим знанием. И, конечно, какая гуманистическая трагедия, как всё ужасно, технология лишает нас человеческого статуса покруче дыбы. Любопытно, что в финале одни клоны дурят другого такого же — на время, из благородных побуждений спасти всех.

Однако сообщество клонов не видится мне сугубо негативным. Я считаю что это порождает упущенный критиками момент, а именно множественность Я, в которой создаётся новая коллективная сущность. Как только идея того, что оригинала нет, и они все клоны, вполне оседает между дублями, они начинают себя вести совершенно уникально для коллектива — они не соперничают между собой в процессе достижения цели. Им в каком-то смысле всё равно, кто из них осуществит задуманное, поскольку ни один из них не аутентичен, и все они одинаковы. Таким образом они есть сеть Я, (грядущая социальная ячейка может называться сетья) которые в рамках свой субъективности принимают строго рациональные решения.

Смешную роль в фильме выполняет робот Тотоша, помогающий своим подопечным строго в рамках их субъективности. До тех пор, пока они не знают, кто они такие, он заботится об их благосостоянии в контексте предписанной наррации. Когда наррация сменяется, и обман оказывается вскрыт, робот остаётся верным принципу помощи, а не предписанию, действию, а не тексту. Он помогает клонам бежать с базы и рассказать Землянам об истинном положении дел. Он даже совершает ритуальное сепукку, обнулив себя кэш — так в драматическом произведении лучший друг главного героя принимает яд, чтобы под пыткой горячим шоколадом не выболтать тайну рубинового колье. С перезагруженого робота снимают жёлтый стикер с его именем, Монитор3, тем знаменуя новый виток колеса сансары в голове железного дровосека.

Робот оказывается самым человечным персонажем, верный собственным принципам, а не меняющейся картине мира. Робот готов умереть за свою правду, в то время как клоны, составив коллективную сущность, оставляют умирать слабого, позволяя сильному сбежать. Действуя, так сказать, ризоматически. И это суперрациональное эго находится у сети Я, у тотально коллективной сущности снаружи. Суперрациональное эго ничем не репрессированное в отсутствии обособленного Я и его требования, по-прежнему невозможные (уничтожить целиком ситуацию клонов, работающих на Луне), перестают быть хаотическими желаниями и заменяются морально-аналитическим дискурсом.

Что и представляет фундаментальную проблему, над которой мог бы задуматься неискушённый зритель.

Другими словами: из Москвы в Нагасаки, из Нью Йорка на Марс

Настоящее Кино

Masculine man

При лёгкости технического производства анимации мультипликация сегодня является тем местом, где ещё осталось Настоящее Кино.

Под настоящим я понимаю кино, потенциал которого актуализируется только в процессе его потребления. Тогда условия создания такого кино окажутся двояки: требуется неотрефлексированность создателями своего продукта вместе с прибавлением стоимости во время просмотра. Эти условия должны выполняться как в процессе производства, так и в процессе потребления.

Важно, чтобы производственные затраты не были чрезмерны. Если затраты существенны, то все возможные трактовки будут просчитаны с целью снижения рисков: вовлечение фокус-групп, опросы и прочие механизмы оценки потенциальной реакции на этапе создания. Начальная инвестиция будет являться определяющей для конечной интерпретации и задавать целевую аудиторию.

Настоящее Кино должно быть предельно демократично, демократично в экономическом смысле — т.е. возвращать добавочную стоимость потребителю. Для зрителя Настоящее Кино работает как финансовый инструмент, позволяющий немедленно и сторицей вернуть инвестицию в виде символов более ценных, нежели отданных за просмотр. Таким образом неведение создателей обязательно для удовольствия зрителей.

Символами, которые для массового зрителя дороже денег, выступают эмоции. За них собственно и платится с надеждой остаться с прибылью, купить дешевле себестоимости. Настоящее кино его потребители характеризуют как кино переживания, вовлечения, уверывания. Кинонастоящесть же как раз строится на подмене, фальсификации этих концептов. Такая фальсификация и есть Настоящесть, но не в отношении к образам, разворачивающимся на экране, а по отношению к самому кино-событию. Настоящесть, как отсутствие внешнего референта, возможна только внутри экрана.

Одним из примеров настоящего кино может служить классическое американское кино 30-50х гг. Превалирующими приёмами в нём являются постановочный бурлеск и водевиль пополам с опереттой. Такое кино отстоит от реализма настолько далеко, насколько возможно, однако воспринимается как настоящее, несмотря на то, что все сцены суть условность, гротеск и перетяжка. Фальсификация реальности в целях усиления правдоподобия происходит через усиление глупости, абсурдности, не-реальности. И “глупость” такого кино выступает как экран, как способ накрыть внутреннего бухгалтера эмоций тряпкой, дабы этот казначей правды уснул. Стоит ему задремать, отвлечённому рациональным объяснением (оно выступает под именем “надо же, какая глупость”), как схематичные персонажи оказываются оживлены воображением, а тупость действия вспыхивает невиданным правдоподобием. Расстояние между гламурными сценам классических американских фильмов и реальностью зрительской аудитории непреодолимо. Эта дистанция выступает как механизм уверывания — “коль скоро происходящее на экране нереально, но всё же происходит, то происходящее и есть киноправда”.

С прибавлением “настоящего” реализма, кино испортилось, стало “плохим”. Формальные приёмы грешат тавтологией (обнажают самих себя), превращая всё действо в скучное упражнение, полезное, но тоскливое. Добавление в кино концептуального жеста, обнажения приёма, документализма и прочего авангарда напрочь убила настоящее кино, превратив его в интеллектуальную головоломку. Такое кино нужно смотреть, вычитывая смыслы и сравнивая с другим кино, что превращает просмотр в кропотливую работу. Серьёзность же недопустима для правдоподобия.

Кино, в котором правда повествования вскрывает ложь самого кино, я предлагаю называть Плохим Кино. Примером Очень Плохого Кино является французская Новая Волна: Годар, Трюфо, Ромер и иже с ними. Новая Волна, как гидра или медуза Горгона, поднимает свою голову под разными именам –кино авторское, кино интеллектуальное, куры бройлерные, семи-док. Особняком от плохого кино (новой волны) стоит арт-хаус, который, к сожалению, почти сошёл на нет — дальнейшая пролиферация плохого кино заражает даже самые чистые жанры коммерческого кино, которое начинает выставлять напоказ собственную сделанность. Плохое кино конституирует себя как Буратино, который, словно куколка в бабочку, вот-вот превратится в Тарзана. Пока зритель сочувствует деревянной неуклюжести поленца в ожидании прыжков на лианах, проходит весь фильм, оставляя под конец возможность обсуждения увиденного.

Мультипликация встречает Новую Волну, как нудистский пляж эксгибициониста — без удивления. Мультфильм выступает как зеркальный щит, восстановленный перпендикулярно Плохому Кино. Плохое кино застывает и каменеет, поймав собственный мертвящий взгляд. Модернистский приём соблазнения терпит полное фиаско в пространстве, для которого сделанность является неотъемлемой данностью. (Соблазн обнаружения настоящего под слоем искусственности исчезает там, где настоящесть более не предполагается, как она не предполагается в анимированном изображении).

Первое, с чем соглашается аудитория во время просмотра мультфильма — это с его реальностью. Настоящесть анимации утверждается наличием зрителя, по отношению к которому происходящее на экране не занимает никакой точки зрения, будучи полностью созданием смотрящего. То есть мультфильм реален априори, и ему нет нужды утверждать собственное существование. В отличии от кино, цензурирующая инстанция не засыпает на просмотре, отвлечённая дистанцией между известным и транслируемым, — она никогда не попадает в зал, ибо ей с самого начала отказано во входе.

События, разворачивающиеся внутри мультипликационного пространства, конституируются создателями, однако со сложно предсказуемым эффектом реализации. Расстояние между нарративом создателей и выбранной формой изложения преодолевается зрителями в объединяющей операции реализации, присвоения суверенного статуса результату. (Исключением будет дилемма пиксаровской анимации, которая плоха, несмотря на техническое совершенство, а вернее, именно из-за него. Пиксаровские миры проверяемы и потому сомнительны). Рождённая ложь реальна и принадлежит тому же регистру символического, что и окружающая действительность, ибо использует те же родовые процедуры.

Анимация сегодня может позволить себе эксперимент, результат которого не просчитан заранее. Просчитывать его заранее дороже, чем не просчитывать вовсе. Выпускать новые миры (мультфильм всегда реален-в-себе) становится проще и выгоднее, чем конструировать их с прицелом на успех (в кино цербер критика должен сперва уснуть). Дистанция между мультфильмом и аудиторией непреодолима для любого подобия, и это расстояние создаёт мультфильм как реальность априори, правду-в-себе, непредсказуемо разворачивающуюся на экране.

Таким образом, мультфильмы — это последний приют настоящей лжи, лжи, которая платит правдой без промедлений и проволочек.

Materialst's Art

Duplicity or triplicity? Quadruplicity!


Какой злой гений догадался к утиному клюву Джулии Робертс добавить матросскую походку?
— Сложно сказать …
— Это окончательный ответ?
— Ответ неверный. Правильный ответ — Тони Гилрой. Ваше очко уходит в зал.

Образ “ткань повествования истончается” требует уточнения повествования. Ибо то повествование, которое использует оборот “Ткань повествования истончается”, тем самым, кажется, утолщает свою ткань. Так вот в фильме Duplicty есть момент, в котором ткань повествования утончается и сквозь этот разрыв видно …

В этом фильме есть сцена, которая кажется снятой специально для кинофилов и перпендикулярной всем прочим сценам. В ней Джулия Робертс и Клайв Овен лежат на матрасе в какой-то обшарпанной комнатушке (омаж Крёстному отцу от сценариста фильма Армагеддон) и репетируют речь, обтачиваемую уже лет десять. Никакого формального объяснения этой сцене нет — но именно она ретроспективно является завязкой всего сюжета, “точкой сборки” всего увиденного. Робертс и Овен лежат и репетируют, не скрывая того, что они актёры. Актёры, которых любят настолько, что можно лежать на матрасе и повторять пять раз проигранную шутку. Я хочу показать, что эта сцена вставлена в фильм не для случайного критика, переваривающего лишний десерт, а для той самой публики, которая пришла смотреть фильм вместо ужина.

В этом фильме нет вымышленных героев. Они заявлены, и даже поименованы, но эти имена нужны только для того, чтобы сценарий был принят фондовой комиссией. Кроме разве что мелочной аллюзии персонажа Джулии Робретс “Claire Stenwick” на фамилию актрисы Kyra Sedgwick из детективного сериала The Closer. Впервые мы видим Клайва Овена с Джулилией Робертс в фильме Closer, а сами Kyra Sedgwick и Джулия Робертс, как известно, однояйцевые близнецы-тройняшки, которые поклялись не встречаться, пока не найдут утраченного члена триады.

В фильме Duplicity никого, кроме самих по себе актёров, нет. Замшелый корпоративный шпионаж и Рэй Коваль в качестве главного героя? Пусть та из девушек, кто хоть раз в ванной задумалась о Рее Ковале подкинет мятый чепчик. Это Клайв Овен и никто другой водит бархатными глазами. А эта толстая баба с дублёршей вместо жопы — это настоящая pretty women и сбежавшая от Ричарда Гира невеста. От Ричарда Гира, а не от Ика Грахема. Тот факт, что Пол Джимати подрался с Томом Вилкинсоном не может быть заменён тем, что Ричард Гарсик не любит Говарда Тулли. Это только и именно Пол Джиматти только что сказал — хватит меня накрашивать, я красив!

Зачем же все эти имена, если они в них никто не верит и никакого погружения не происходит? Для того, чтобы Джулия Робертс стала Джулией Робертс она должна сначала лишиться имени и быть названа Джулией Робертс самими зрителями. Развоплощение нужно для того, чтобы обрести настоящее имя, имя, признесённое устами публики.

Оттого так важна нелепая сцена репетиции старой шутки. В ней актёры, которые никогда и не воспринимались персонажами кино, становятся копиями своей идеи. Таким образом персонажи, которых они играли, оказываются очевидными симулякрами. В момент прогона этой сцены Duplicity создаёт одновременно копию и симулякр, обе находящиеся под воздействием идеи. Это воздействие порождает чистое становление, в котором и пребывают актёры, вернее, начинают пребывать в обратной перспективе действия, ибо сцена отождествления идёт перед заключительной комедийной развязкой, в которой реальность Клайва Овена и Джулии Робертс уже проявляется совершенно недвусмысленно.

Как Алиса, они становятся выше, одновременно становясь ниже. Джулия Робертс, Клайв Овен, Пол Джиматти и Том Вилкинсон становятся старше, чем они были только что, и моложе, чем они скоро будут. И именно в этом состоянии становления они и могут быть явлены зрителю как Актёры ради которых нужно смотреть кино. Актёры как имена, которыми назвали их становление. Актёры, замечательные своим “присутствием” в кадре.


В 2004 году Мамору Ошии снял последнюю серию Призрака в доспехах под названием “Невинность”. Через год с таким же названием Люсиль Хадзикалилович выпустила историю частного пансиона, готовящего девочек к взрослой жизни. “Невинность” Люсиль Хаджикалилович сегодня весьма почитается кинокритиками и прочими феминистки настроенными чучундрами. Чудесный мир в который девочки попадают ниоткуда в гробах и из которого позже выскакивают в Версаль кажется фантасмогорией весьма женского толка, фантазией, оригинальной и ни на что не похожей, несмотря на то, что сюжет взят из пьесы «Мине-Гага» Франка Ведекинда 1903 г .

Но ведь есть Haibane Renmei 2002 года — японское аниме, где в формах для изготовления нимбов пекут бублики. Девочки появляются никоткуда и вскоре у них вырастают крылья, которые, увы, не летабельны. Ничего о своей прошлой жизни они не помнят. Когда девочки готовы, они улетают лучом света за во всякое другое время непреодолимые стены города.

Как на Мартицу Вачовских сильно повлиял первый Призрак в доспехах 1995 г, о чём они, впрочем, сами много говорили, так и работа Хадзикалилович выглядит много унаследовавшей от Haibane Renmei.