Парадокс (ночные байкеры)

Я работал сторожем в кондитерском цехе. Я был бы непрочь охранять и кокаин, но до Эквадора тогда было не добраться, чтоб оттуда на попутках в Колумбию … Поэтому, я охранял что мог — пирожные, бушетки, эклеры, марципан, заварной крем. Посреди кухни стояли промышленные печи, я использовал их в качетсве батарей — зима, холодно. Ел, что придётся — “шоколадный картофель”, “сладкую колбасу”, заправленную рассыпчатыми кукурузными палочками, “лакомку” — что Бог пошлёт, не привередничал, не просил, не капризничал.

Цех располагался в промзоне, а промзону окружала воронья слободка с лихим деклассированным людом. Из центра, где я пижонски жил, туда ходил по маршруту автобус ЛиАЗ (носатый жук с пухлым пассажирским брюшком). На остановке долго приходилось мёрзнуть и притопывать в тусклой войлочной толпе ни то баб, ни то гомункулов. Набившись внутрь, люд оказывался разнопол и немедля заводил шашни. Шашни всегда были вневозрастные (что меня немало дивило): любая толпяная баба с любым тулупчатым мужиком договаривались, и шло токование: дерзили, заливисто хохотали, зыркали друг на друга, щипали сквозь одёжу, когда оказывались по соседству. Чаще, впрочем, разговор плыл поверх голов и так скрашивалась/расцвечивалась двадцатиминутная тряска.

Я слушал обычно в полуха, борясь с тошнотой. Раз бойкий ухажёр ввернул в свою песнь песней слово “парадокс”. Баба в платке, до тех пор молчавшая на переднем кресле для инвалидов, вдруг вскинулась и на весь автобус выпалила: парадокс — это когда голова пустая, но тяжёлая. Все захохатали, ухажёр оказался посрамлён, а шустрый бабец немедля состроил куры другому мужику.

вечерки

колко пришед в дом
уст как авш
мене там текел ждёт, мой фарес
стенавш
Ты бл? Взвешен
Ты бл? Найден
Ты бл? Слишком
Ты слишком лёгким
Ты падш

И со звоном тихим, шершавым
Дождик блестящий, стеклярус
Звенящий опустится на пол
Дощатый, на порванный тапок
Кто это блестел там?
Последний царь Валтасар,
Сам.

Челопечаль

По гамбургскому счёту все фильмы, просмотренные мной за последний месяц — это то самое, о чём никогда никогда не думала Фаина Раневская.

Мой любимый анекдот о ней — тот, где она на полевых съёмках идёт в туалет, стоящий где-то неподалёку на пригорке. Её очень долго нет, все ждут, волнуются и Раневскую ругают. Наконец она возвращается и в ответ на взгляды, немо уперевшиеся в неё, произносит: никогда не думала, что в человеке может быть столько говна.

Американская трагедия в стиле Уоки-Токи

Трагедия (греч. tragōdía, буквально — козлиная песнь, от trаgos — козёл и ödе — песнь), драматический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом её исходе и исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Т. отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа.

Трагедия есть пародия комедии, а комедия есть пародия трагедии, писал, по-моему, Тынянов. Сокращая подобное, остаётся только пародия пародии, или пародия на кич. Сегодня всё, что не кич, есть пародия на кич — писали Комар и Меламид. Пародия комедии более не трагична.

Фильм Зарплата (Paycheck) — это история сознательного стирания памяти (Джонни Мнемоник), влюблённости гениального героя Бена Афлекса в красивейшую учёную-биолога Уму Турман (Good Will Hunting, по ту сторону финала), восстановление своей индивидуальности (Borne Identity), обвинение в том, что не герой не совершал, обращение своего же оружия против самого себя и выяснение Истины (Minority Report).

Сегодня трагедия как сюжет больше не работает — сюжет трагедии изжит, как не оказывающий более влияния на восприятие. Рефлексия, а вернее её обусловленность, губит человеческую драму, не имея способа отсылать рецептора куда бы то ни было, ничего не означает помимо самой себя. Завязнув в собственных рамках, жанр становится упражнением в технике, всем известной скучной программой, обязательным регламентом и фиксированной структурой. Однако рано трубить смерть идеи трагедии, которая, будучи гуманистической идеей, остаётся универсальной — её лишь всё более и более вытесняют на переферию или же выводят на новый абстрактный уровень, давая дорогу формализму. Выживание идеи трагедии состоит в манифестации себя во внежанровых элементах. Когда полученная конструкция (т.е. результат подобной реализации) будет устойчив (т.е. соответствовать всем конвенциональным требованиям жанра), то необходимо будет направить внежанровые элементы на поддержку формальных жанровых признаков.

Трагедия сегодня есть трагедия исполнения, трагедия эстетического краха. Ходульные актёры, скучные диалоги, бездарная режиссура — вот где по-прежнему остаётся место трагедии.

Фильм Зарплата трагичен. Трагичны диалоги, трагичны шутки (ты ОК? я просто хочу, чтобы когда я спрашиваю — Ты ОК? ты бы говорил — Я ОК!), трагичны мизансцены, трагичны перепархивающие попугайчики, трагичны романтические сцены (в постель утром Дня Рождения приносится тортик со свечкой — реплика тостуемой Очень мило), трагичны лица злодеев, трагичен сюжет. Этот фильм — трагедия, потому что после него хочется плакать и потому что после него чувствуешь себя опустошенным — настолько всё показанное дрянно сделано.

Однако схематичность всех построений более не смущает, ибо известно, что мы находимся в кино. Зритель пришёл развлечься, что признают все участвующие стороны. Таким образом предполагается ситуация договора между ним и Богом Развлечений в лице продюссеров фильма, кинотеатра, критиков, маркетологов. От осознания условности ситуации пропадает наррация и возникает никуда не обращенная референция, отсылающая к знаку самой себя (слово симулякр стало почему-то стыдным словом, а слово постмодернизм пока нет).

Гениальные учёные могут драться на палках, быть красавцами и жить богатой сексуальной жизнью — это противоречие никого более не смущает — законы жанра известны зрителю на зубок. Отныне довольно назначить условные роли “учёных”, чтобы перестать аппелировать к науке или к расхожему представлению о людях науки. В операционном зале лаборатории висит портрет глумящегося Эйнштейна и таким образом задана вся синтагма научной деятельности, и тот же показывающий язык Альберт будет изображён на конверте, который главный герой отправляет сам себе. Способность наблюдения за будущим объяснена с помощью линзы, зрящий вперёд по временному лучу. Но и тут жанр пожирает свой собственный хвост, и никаких сложных, непонятных или же правдоподобных объяснений принципа работы не даётся — нет и попытки изобразить телескоп времени, который позволит испускать загибающийся луч времени. Вместо него показаны две коробки ржавых материнских плат, десять баллонов с азотом и стеклянный экран, на котором видно будущее.

С точки зрения кинематографии каждый кадр, каждая сцена, каждая метафора — это трагедия. Для того, чтобы перечислить их и вскрыть недочёты и недостатки пришлось бы стать Пьером Менаром и пересказать весь фильм целиком, ничего не пропуская — настолько полна трагедия картины. Славой Курицыным запущен анекдот о том, что Страхов в письме спросил Толстого “о чём Ваш новый роман Анна Каренина?” “Для того, чтобы ответить на Ваш вопрос, пришлось бы переписать всю книгу” отписал Лев Толстой и приложил к ответному письму переписанный полный текст романа. Возможно, Пьер Менар вторичный, калькированный культурный герой интерпретации, а первенство принадлежит великому русскому писателю.

Жанр сверхновой трагедии ещё сравнительно молод. Пока трагедия выступает как тотальная и всеобщая эстетическая драма создателей произведения, драма присутствующая на всех фронтах (со стороны всех выразительных средств и каждого приёма). Одним из ярких представителей нарождающейся школы сверхновой трагедии является фильм Зарплата. Это трагедия, показывающая нравственные страдания всех лиц, участвовавших в съёмке фильма. Их мучения и сомнения, их вопросы и противоречивые душевные устремления — архетипичны и заставляют зрителя страдать наровне и вместе с ними.

Развлечь себя

Холодная Гора — Николь Кидман, влюблённая в Джуд Ло — пуркуа бы и не па? Грядущий оскароносец, врага нужно знать в его поганую харю. Нужно видеть как (каким образом) Мирамакс, стартовав с приемлимой массой альтернативы, становится XXI Century Fox, плещущим говном, наподобие лоббируемого тупорылого Чикаго. Нет больше Нового Кинотеатра Парадизо, нет Микрокосмоса — есть поносный мэйнстрим, индустрия, большие деньги, миллионы в продакшн и киношедевры на экранах — Детки-Шпионы, Банды Нью-Йорка. Впрочем, после того, как Мирамакс в 1993 за гроши (75 миллионов) продался Диснею, этому ненаказуемому педофилу всея Земли, считать эту лавку отличной от почивших Orion или Lion не приходится.

Единственная остававшаяся надежда Lot 47 тоже сдохли, несмотря на Trouble Every Day, Fast Food, Fast Woman, Russian Doll и The Fast Runner. Теперь распродаются на DVD.

Good Machine формально существует, но неким образом зябнут — куплены Universal Studio. Сначала, как всегда, всё было хорошо — Happiness, Safe, The Year of The Horse, Three Seasons — пока не пошло горлом говно, The Dancer in The Dark, Crouching Tiger, Hidden Dragon. Правда уже под лейблом Good Machine International ещё запустили The Man Who Wasn’t There и Storytelling и на этом благополучно скончались.

Остаётся ходить на фестивали “16 мм длиною в жизнь” — настоящее, не подложное домашнее инди, но смотреть это невозможно — невежество не искупить наивностью.

Но вот на экранах идёт “Кампания” — Малькольм Макдауэл и весь этот джаз — уи. Балет под предводительством Калигулы, PlayGirl production :-) Режиссёр — всегда одинаково посредственный Альтман, от Госпиталя до Госфордского парка. Если я смотрел предыдущие, нет причин не пойти и сейчас.

Итого — Кампания и Холодная Гора.

Закрытое письмо человечеству

Мы, передовые люди планеты, не можем более соглашаться с двадцатичетырехчасовым суточным циклом. Прилетев на недружелюбную азотистую Землю с далёкой звезды лямбда Лебедя мы заявляем громогласно: глаза наши привычны к полумраку, тридцатишестичасовому циклу и пониженной гравитации. Здесь и сейчас происходит ужасное недоразумение в виде инбридинга помёта мартышек с сингулярными гуманоидами. Гибридные формы (пуки-креолы), наскоро освоив болтанку волапюка, пятидневно шлёпают к восьми-девяти на работу, учреждают корпорации, строят уродливые хмарочёсы-skyskraperы, набиваются в них битком и там галдят, устраивая кромешную кутерьму и восемь часов кряду передавая по кругу коробки со скрепками. Закончив мельтешение, они шумными ватагами собираются на улицах (загаженных канавах между домами) и вновь верещат, на сей раз громче прежнего.

Сингулярные гуманоиды вынуждены таиться и, будучи уличёнными в жизни иной размеренности, каяться публично. Их, т.е. нас, понуждают к отказу от натурального ритма путём пенетрации экономического кнутовища в анал материального вожделения. Пуки-креолы производят красивые побрякушки пользуясь достижениями мысли эксплуатируемых гуманоидов.

Пуки-креолы —

(на этом месте письмо, найденное мной в сигаретной пачке рядом с одной из урн общественного парка принстонского университета, трагически обрывается кровавым зигзагом отрыва)

Опыт как чушь

Когда Ньютона спрашивали — откуда же тела знают расстояние до соседних тел, Ньютон отвечал — То только Богу известно. Т.е. помимо вскрытия некоего закона (в чём эмпирика была легитимным методом), требовалось выявить причины существования обнаруженной закономерности, и тут опыт никак не мог являться подспорьем, и лишь теория могла дать объяснение.