Молоко с мёдом

В старину у меня была идея вести колонку с притягательным названием “Кино, которое вы никогда не увидите”. И эта идея, как идея, была неплоха — безнаказанные экфразисы с доморощенным анализом фильмов, полагаемых мной редкими, причём, возможно или скорее всего, ошибочно, явно были бы развлекательным сырьём и поли-гоном нелепицы. Вероятность же ошибки (фильм взял и вышел в широкий прокат) обещала скрупулёзному синефилу удовольствие посмотреть выданное за редкое кино и тотально не согласиться со всеми выводами.

Субботний вечерний кинозал с фильмом Джо Маджо “Молоко с мёдом”. В аптеках были, а может и есть, запретные для котов бутылочки — экстракт валерианы. Фильм “вышел в прокат” в одном единственном кино-театре, также единственном гей-направленным. Если можно вообразить себе типологическую выжимку, некий экстракт Нью-Йорка, то в бутылочке с этикеткой “Молок с мёдом” плещется он. Достоверность его аромата достигается многоумноженной параболой, как у всякого экстракта. Прокатчик — wellspring, это те прекрасные люди, которые прокатывают здесь годара с его notre musique, тода солонца с палиндромами, двадцать девять пальм и ещё немного хорошего кино. При том, что фильм является лауреатом и номинантом от санданса до торонто, я отказываюсь верить в его прокатную жизнь, вернее, предрекаю прокатный крах и долгую, долгую, долгую жизнь на двд.

Вчера, рассуждая о судьбах современного кино-media, говорилось о том, что в кинотеатрах нынче стоят цифровые проекторы, а сам фильм вещается со спутника, причём не широко-, а узколучево. Что, думалось мне, как-то обесценивает экзистенциальный опыт похода в кино, убивает событие — нет более скрытой механики показа, не крутится бобина, не перематывается плёнка, не дремлет кино-механик. Вместо этого настоящий точильщик обуви после пятидневных курсов указывает на клавиатуре спутник, название фильма, время показа и зал. Действительно, впору уединиться, обрести плазменный ковёр и пялиться дома на красивые картинки на стене.

В пику моим стенаниям фильм “Молоко с мёдом” представляет некое возвращение к теоретически шаткому событию кино-похода, к возможности неотвратимого сбоя, пусть иллюзорной. Весь он очевидно снят на цифровую камеру, причём разные сцены, кажется, запечатлены камерами разного достоинства. Смонтирован фильм вне стен профессиональной лаборатории или, по крайней мере, идеями цветокоррекции при монтаже пренебрегли. Цвета мало того что не выровнены — периодически даже баланс белого уходит в тартарары или вскакивает purple fringe так, что зонтик из зелёного падает в фиолетовый. Более того — на экране такая пикселизация, будто к найденному на свалке старому проекционному телевизору подключили компьютер и белка глаза не видно.

Итого — количество огрех столько, что впору появиться очарованию, которое и вскакивает. Впрочем, также работает единство географической ситуации всех участников, включая зрителей — нью-йоркский режиссёр снимает ньюйоркское по реалиям кино с нью-йоркскими актёрами, имеющее пространством разворота всё тот же город, к тому же (пока (навсегда?)) показывающийся только здесь. Все ошибки, плюс плохая актриса в главной роли, банальнейшие сцены восхода некоего солнца над городом и истерики по некоему усопшему, приводят к тому, что фильм смотрится неотрывно, захватисто и лучезарно. Кадр настраивает на домашнюю атмосферу просмотра путешествия друзей на ниагару, интимную нотку доверия.

Сюжет фильма — мелодраматический кризис биржевого брокера и его жены. Персонажи архетипичны, индивидуальность включена в них только на уровне актёрского мастерства (скажем, босс ходит в золотом галстуке, а главный герой вовсе без оного, также, как в вестернах хорошие ковбои носили белые шляпы, а плохие — чёрные). События рассказа разворачиваются в течении одной ночи над Одним городом. Клейкой лента сюжета служат совпадения. Они являются механизмом для воплощения принципа единства участников действия — в фильме играет четыре актёра, остальные — статисты. Но все совпадения оказываются внутренне мотивированными поворотами истории, все они кажутся допустимыми, взятыми взаймы из ежедневной практики.

Результатом череды случайностей становится странная роль чёрного ни то маляра, ни то штукатура, который для прочих персонажей выступает в роли Бога. Чёрный человек владеет ключами сюжета, но ни разу не раскрывает смысла действия ни одному из персонажей. Он остаётся умеренно галантен с брокеровской женой и умеренно брутален с самим портфельным инвестором, владея их жизнями. На какой-то момент главный герой сам становится чёрным человеком, и тогда ему раскрывается некая часть вообще трагедии человека — но, несмотря на высокий штиль написанных слов, менее всего это выспренно исполнено в самом кино. Сцены, которые в любой другой обстановке могли бы быть названы пафосными, оказываются искренними — пафос просто не прошёл сквозь условия съёмки.

Герои фильма — немножко mental (на русском лучше всего, наверное, будет тронутые или чокнутые), но при этом социально функционирующее, что подчёркивает жизненную правду показываемого. Единственная подлинная странность их поведения: все они курят, косвенно подтверждая мои последние догадки о либо массом спонсировании местного инди табачными кампаниями, либо о негласном протесте против запрета на курение профсоюзом кино-режиссёров. В остальном семидоковская достоверность событий и персонажей держит внимание даже на клишированных приёмах, вроде слёз героини по давно утраченному молоку.

Фильм продолжает описанную мной когда-то ситуацию всё большей и большей достоверности кино, путь к которой проходит, минуя реалистичность. Напротив, цифровая съёмка (занявшая 15 дней), и постоянные помехи — от аберраций качества, до углов кресел и чужих голов в кадре — устраняют дефект совершенства, привнося тот самый (имея ввиду лакановский термин) знак несовершенства, который сопутствует настоящей любви, а на мой взгляд не лишь настоящей любви, а вообще правдоподобию. Гиперреализм голливудской продукции рождает отторжение, в то время как небрежное, зашумлённое высказывание своей конечной открытостью много более привлекает к себе. Нечёткость формулировок порождает должную для самостоятельного языка амбивалентность.

Также, собственно мессадж режиссёра становится всё более и более необременительным. Ему можно следовать, а можно пропустить мимо глаз и нарисовать свой. Джо Маджио в интервью говорит что послание фильма было — любовь умирает, и никто не знает, почему. Но этот его постулат настолько некатегорично артикулирован, что фильм можно смотреть как социальную сатиру, как богемный семидок или как моментальный снимок одной ночи двух конкретных героев. Концовка интервью режиссёра много больше ы возможностью интерпретаций: “Я задумывал этот фильм, как поэму ночному Нью Йорку, этому призрачному паху, где всё возможно и почти всё случается.”

Leave a Reply