Синефилия как любовь к китайцам

Археологически китайцы выполняют для русскоязычного человека функцию Негативного Другого. Китаец есть не просто Другой или Большой Другой, которого существует невыполнимое желание познать, а бесконечно чуждый Другой, инфернальный антипод на одной ноге с пёсьей головой. Речевая практика лишает китайца всяких персональных признаков, включая половые – их именуют в женском роде, шепеляво называя «китайса». Не коммуницирующему человек говорится – «ты что, китаец?» или «я что, по-китайски говорю?», тем самым подчёркивая невозможность всякого диалога с китайцем. Образ китайца остаётся безликим и непонятым Иным.

Жёлтая пресса, говоря о китайце, виртуально женившемся и родившем виртуального ребёнка, никак не называет героя истории, оставляя усреднённо-видовое – китаец. Даже к китайцу, начавшему выращивать стулья из вяза, обращение всё равно остаётся не персонифицировано — это лишь китаец. Однако всякий раз это оказывается не просто китаец, но метонимия китайца — он один представляет общий образ и лишён индивидуальных черт. В то же время в едином китайце отражаются вообще все китайцы, обладающие индивидуальными особенностями. Китаец становится монадой.

Китаец-монада в качестве архетипического образа оказывается смежен образу китайца в кино. Плоскость лица китайца и плоскость любого лица на экране проецируемого на киноэкран подобны. Лицо китайца воссоздаёт киноэкран также, как киноэкран воссоздаёт китайца. По мере вглядывания на этих экранах проступает глубина — в лицах китайцев оживает монадическая индивидуальность, проступает различие, а плоские фигуры героев обретаю глубину. В то же время, наблюдая за индивидуальным китайцем, мы не можем забыть, что на его месте может оказаться совершенно другой, неизвестный человек, также как в следующем кадре фильма возможно появление нового героя.

Воспользуемся описанием сближения Марины Цветаевой с Негативным Другим. Парижская жанровая сценка прикосновения к Иному называется Китаец. В ней Цветаева впервые приходит к синефилии как любви к китайцам. Рассказ заканчивается словами её сына: “Мама, а насколько китайцы больше похожи на русских, чем французы”. В этих словах звучит не хромоногое сравнение, а любовь.

За образом китайца не стоит никакой конкретики, он всякий раз представляет совокупность общих и немного смещённых черт, которые требуется расшифровать. Так в рассказе Цветаевой она расшифровывает речь китайца, говорящего по-немецки, подошедшим француженкам. Ситуация кажется парадоксальной, но если задуматься о синефилии, то ничуть – по схожей схеме устроено и кино: режиссёр (Цветаева) расшифровывает искажённый немецкий язык (сценарий) подошедшим француженкам (зрителям).

Искажение языка (в рассказе китаец вместо драй произносит дряй) происходит многоступенчато, порогово, ибо француженки, суть зрители, не готовы и к правильному немецкому драй, а ожидают привычное труа. Тем не менее монотонное дряй привлекает их внимание возможностью разгадки, которая не наступает до момента вмешательство случайного эксперта (режиссёра/Цветаевой). Кино, сюжетно построенное на саспенсе, т.е. ожидании события, действует на зрителя также, как искажённая речь на француженок – заставляет желать понять неизвестное. Основной крючок, неизменно порождающий интригу – это неизвестность впечатления от грядущего просмотра фильма. Однако француженки, даже купив у китайца кошельки дороже ожидаемого, так ничего и не понимают в речи китайца.

Зритель ничего не понимает. Он обращает внимание только на блёстки: на яркие лампочки на изнанке козырька кинотеатра, на броскую рекламу декольтированной красавицы Dolce Vita. Он пришёл смотреть то, что он никогда ранее не видел, фильм на иностранном языке (памятуя о том лакановском, что всякий язык — иностранный, становится проще с тем прустовским, что писатель всегда пишет на иностранном языке). Изначальная закрытость, непонятность китайца позволяет рассматривать фильм не как речь, а как язык, т.е. герметичную систему, где всякий кадр говорит на языке сопредельного ядра, но не рецептора-зрителя. Именно попытка понимания речи, вместо признания за китайцем независимого языка, не позволила француженкам понять китайца. И именно за это любит его Марина Цветаева – за то, что он сам по себе есть язык, пусть и похожий на смесь трёх исковерканных наречий.

Китаец понимает себя сам, также как фильм содержит в себе опыт собственного прочтения – складываясь в образы и монтаж, сцены и затемнения, фильм обнажает структуру своего языка, не делая её, впрочем, ясной. Кино удовлетворяет зрителя через механическое подмахивание, мерно качая головой, как фарфоровый китайский болванчик. Кадры же общаются сами с собой, пришёптывают или рычат на очередном тарабарском, и обескураженный зритель, пялясь в экран, оказывается окружён китайцами, торопливыми лопотунам, продающими с афиш яркие кошельки с бисерными мандаринами.

Не понимая, зритель тем не менее, может или любить, или не любить китайцев. Но, учитывая интенцию зрителю — который уже не пошёл на дурацкую визгливую оперу или в ходульный мумифицированный театр, а также не включил безликий телевизор — можно предположить, что зритель пришёл полюбить китайца-экран. И если, сидя в кинозале, интенция зрителя полюбить китайца воплощается, то наступает удовольствие не эстетическое, но любовное, плотское — удовольствие от сопричастности незнакомого языка. Что мы и будем называть “синифелия как любовь к китайцам”.

Leave a Reply