Настоящее Кино

Masculine man

При лёгкости технического производства анимации мультипликация сегодня является тем местом, где ещё осталось Настоящее Кино.

Под настоящим я понимаю кино, потенциал которого актуализируется только в процессе его потребления. Тогда условия создания такого кино окажутся двояки: требуется неотрефлексированность создателями своего продукта вместе с прибавлением стоимости во время просмотра. Эти условия должны выполняться как в процессе производства, так и в процессе потребления.

Важно, чтобы производственные затраты не были чрезмерны. Если затраты существенны, то все возможные трактовки будут просчитаны с целью снижения рисков: вовлечение фокус-групп, опросы и прочие механизмы оценки потенциальной реакции на этапе создания. Начальная инвестиция будет являться определяющей для конечной интерпретации и задавать целевую аудиторию.

Настоящее Кино должно быть предельно демократично, демократично в экономическом смысле — т.е. возвращать добавочную стоимость потребителю. Для зрителя Настоящее Кино работает как финансовый инструмент, позволяющий немедленно и сторицей вернуть инвестицию в виде символов более ценных, нежели отданных за просмотр. Таким образом неведение создателей обязательно для удовольствия зрителей.

Символами, которые для массового зрителя дороже денег, выступают эмоции. За них собственно и платится с надеждой остаться с прибылью, купить дешевле себестоимости. Настоящее кино его потребители характеризуют как кино переживания, вовлечения, уверывания. Кинонастоящесть же как раз строится на подмене, фальсификации этих концептов. Такая фальсификация и есть Настоящесть, но не в отношении к образам, разворачивающимся на экране, а по отношению к самому кино-событию. Настоящесть, как отсутствие внешнего референта, возможна только внутри экрана.

Одним из примеров настоящего кино может служить классическое американское кино 30-50х гг. Превалирующими приёмами в нём являются постановочный бурлеск и водевиль пополам с опереттой. Такое кино отстоит от реализма настолько далеко, насколько возможно, однако воспринимается как настоящее, несмотря на то, что все сцены суть условность, гротеск и перетяжка. Фальсификация реальности в целях усиления правдоподобия происходит через усиление глупости, абсурдности, не-реальности. И “глупость” такого кино выступает как экран, как способ накрыть внутреннего бухгалтера эмоций тряпкой, дабы этот казначей правды уснул. Стоит ему задремать, отвлечённому рациональным объяснением (оно выступает под именем “надо же, какая глупость”), как схематичные персонажи оказываются оживлены воображением, а тупость действия вспыхивает невиданным правдоподобием. Расстояние между гламурными сценам классических американских фильмов и реальностью зрительской аудитории непреодолимо. Эта дистанция выступает как механизм уверывания — “коль скоро происходящее на экране нереально, но всё же происходит, то происходящее и есть киноправда”.

С прибавлением “настоящего” реализма, кино испортилось, стало “плохим”. Формальные приёмы грешат тавтологией (обнажают самих себя), превращая всё действо в скучное упражнение, полезное, но тоскливое. Добавление в кино концептуального жеста, обнажения приёма, документализма и прочего авангарда напрочь убила настоящее кино, превратив его в интеллектуальную головоломку. Такое кино нужно смотреть, вычитывая смыслы и сравнивая с другим кино, что превращает просмотр в кропотливую работу. Серьёзность же недопустима для правдоподобия.

Кино, в котором правда повествования вскрывает ложь самого кино, я предлагаю называть Плохим Кино. Примером Очень Плохого Кино является французская Новая Волна: Годар, Трюфо, Ромер и иже с ними. Новая Волна, как гидра или медуза Горгона, поднимает свою голову под разными именам –кино авторское, кино интеллектуальное, куры бройлерные, семи-док. Особняком от плохого кино (новой волны) стоит арт-хаус, который, к сожалению, почти сошёл на нет — дальнейшая пролиферация плохого кино заражает даже самые чистые жанры коммерческого кино, которое начинает выставлять напоказ собственную сделанность. Плохое кино конституирует себя как Буратино, который, словно куколка в бабочку, вот-вот превратится в Тарзана. Пока зритель сочувствует деревянной неуклюжести поленца в ожидании прыжков на лианах, проходит весь фильм, оставляя под конец возможность обсуждения увиденного.

Мультипликация встречает Новую Волну, как нудистский пляж эксгибициониста — без удивления. Мультфильм выступает как зеркальный щит, восстановленный перпендикулярно Плохому Кино. Плохое кино застывает и каменеет, поймав собственный мертвящий взгляд. Модернистский приём соблазнения терпит полное фиаско в пространстве, для которого сделанность является неотъемлемой данностью. (Соблазн обнаружения настоящего под слоем искусственности исчезает там, где настоящесть более не предполагается, как она не предполагается в анимированном изображении).

Первое, с чем соглашается аудитория во время просмотра мультфильма — это с его реальностью. Настоящесть анимации утверждается наличием зрителя, по отношению к которому происходящее на экране не занимает никакой точки зрения, будучи полностью созданием смотрящего. То есть мультфильм реален априори, и ему нет нужды утверждать собственное существование. В отличии от кино, цензурирующая инстанция не засыпает на просмотре, отвлечённая дистанцией между известным и транслируемым, — она никогда не попадает в зал, ибо ей с самого начала отказано во входе.

События, разворачивающиеся внутри мультипликационного пространства, конституируются создателями, однако со сложно предсказуемым эффектом реализации. Расстояние между нарративом создателей и выбранной формой изложения преодолевается зрителями в объединяющей операции реализации, присвоения суверенного статуса результату. (Исключением будет дилемма пиксаровской анимации, которая плоха, несмотря на техническое совершенство, а вернее, именно из-за него. Пиксаровские миры проверяемы и потому сомнительны). Рождённая ложь реальна и принадлежит тому же регистру символического, что и окружающая действительность, ибо использует те же родовые процедуры.

Анимация сегодня может позволить себе эксперимент, результат которого не просчитан заранее. Просчитывать его заранее дороже, чем не просчитывать вовсе. Выпускать новые миры (мультфильм всегда реален-в-себе) становится проще и выгоднее, чем конструировать их с прицелом на успех (в кино цербер критика должен сперва уснуть). Дистанция между мультфильмом и аудиторией непреодолима для любого подобия, и это расстояние создаёт мультфильм как реальность априори, правду-в-себе, непредсказуемо разворачивающуюся на экране.

Таким образом, мультфильмы — это последний приют настоящей лжи, лжи, которая платит правдой без промедлений и проволочек.

Materialst's Art

One thought on “Настоящее Кино

  1. Pingback: Пустой орех желаний » Наверх в подвалы

Leave a Reply