Spoiler Alert

Из всей программы Нью-Йоркского кинофестиваля 2010 года я выбрал четыре фильма, которые одновременно и то, и это. То — это их фестивальное качество: характерность для всей программы, необщность между собой, странность и страстность. Это — моя ре-интерпретация этих фильмов, опризмление взгляда. Активно преобразовывать увиденное в прочитанное (придумывать, о чём фильм) я полагаю самой интересной частью просмотра, и выбранные фильмы доставили мне максимальное удовольствие пересмотра.

На НЙКФ премьеры очень редки, и, если есть, то американского кино. В этом году показали Социальные сети, скучную зарисовку о том, что в начале корпорации лежит человеческая трагедия. Соцзаказ: романтизация быта калифорнийских стартапов и облагораживание корпоративных норм. Некогда популярный фильм о том, как поссорились Билл Гейтс со Стивом Джобсом мог широкой аудиторией быть забыт за давностью лет — и теперь новым героям нужны новые белила. Так же, как бендеро-марксистское заявление будто “всякое крупное состояние нажито нечестным путём” облагораживает равно Бендера и капитал, так и Социальные Сети облагораживают корпоративную культуру (так большой взрыв придаёт очарование парсекам вакуума).

Фильмы, о которых я пишу — не новые. Они давно (год, полотора назад) вышли в прокат в странах, откуда они родом. Год — это очень много дней, поэтому я буду говорить об их сюжетах и выбалтывать их тайны, не обессудьте. На станции метро, откуда отправляются поезда в самый хипстерский район Нью Йорка недавно появились табло с предсказанием времени прибытия следующего поезда. Золотая молодёжь города повесила весёлое дополнение к этому разносчику информации: осторожно, спойлер.

Spoiler Alert

Certified Copy

Ввиду того, что этот фильм не обязательно широко доступен, хоть он и был на Московском кинофестивале, я кратко очерчу его контур. Автор книги Certified Copy, профессор Джеймс Миллер, выступает с лекцией в маленьком городке. Он знакомится с провинциальной поклонницей Жульет Бинош (роль Элле), играющей одинокую женщину, растящую сына. После приглашения на кофе они едут в соседнюю деревеньку, где разыгрывают семейную пару, со всеми сопутствующими конфликтами и истериками. Параллельно они спорят об аутентичности искусства. Предлагаемая “официальная” интерпретация — они никакая не пара, и перед нами ситуация крайнего эмоционального напряжения, ситуация эмоциональной нужды одинокой женщины, которой из жалости подыгрывает случайный профессор-мужчина.

Фильм якобы поднимает вопрос о том насколько аутентично то, что мы видим? Парадокс автореференции — можно ли применить проговариваемую критику к говорящему? Если Киаростами толкует об аутентичности искусства, то что мы можем сказать об аутентичности такого разговора? Я сидел на Q&A с Жульет Бинош и Ричардом Пенья и думал, что её интерпретация этого фильма — мы увидели ровно то, что снято — слишком уж верная, слишком очевидная. Отсылки к самому Киаростами вовсе не убедили меня в том, что их оригинал вернее моей копии. Как японские рисунки на двухслойной рисовой бумаге — стоит разъединить бумагу, как появляются две работы, одна ничуть не менее аутентичнее другой.

Лобовое прочтение этого фильма превращает его в мелодраму, пустую, хоть и приятную глазу. Я предлагаю думать, что “Копия Верна” не случайное название, и что тема аутентичности не есть лишь добавочный ход для привлечения типичного пссевдоинтеллектуала, любящего Киаростами в качестве неамериканского Джармуша. Оба мотива, человеческая история героев и их яростные споры об аутентичности, увязаны и представляют одну и ту же проблему, проблему заикания. Заикание демонстрирует аутентичность в терминах аргонавтов: по возвращению их корабль был полностью перестроен, но носил всё то же имя. Заикание выдаёт части имени, сами по себе искажённые и другие, из которых слушатель собирает знакомые ему имена, несмотря на то, что произносятся они совершенно иначе.

В самом начале Элле говорит о своей сестре, якобы живущей с мужем-заикой, самым глупым человеком на земле. Сестра хочет сменить своё имя из Марии на Мамамамарию. Это пустяковая деталь оказывается ключом к разгадке — Бог живёт в мелочах. Когда в конце фильма становится понятно, что профессор не останется с ней, Элле вдруг произносит Джеджеджеджеймс. Это и есть катарсис фильма, а не предшествующая сцена их эмоциональной несовместимости. Это точка, в которой, наконец, выбалтывается секрет сюжета. Заикой оказывается не муж сестры, но сама сестра, отсутствующая всю историю. А самый глупый человек на свете – это профессор Джеймс, глупый, потому что ушёл от Элле-Жульет к её заикающейся сестре. Все разговоры об аутентичности связаны с тем, что Джеймс живёт с сестрой Элле и именно эта подлинность и муссируется на протяжении всего фильма.

Аутентичность мыслиться как единица, как уникальность одного. Стоит представить, что аутентичность не связана с единицей, как проблема, если не исчезает вовсе, то, по крайней мере, теряет свою актуальность. Но тогда нужно переопределить аутентичность и оторвать её как от автора, так и от собственно произведения, поместив аутентичность в восприятие. Переиначив известную синтагму, “зритель так видит”. Перед нами аутентичный Киаростами, растиражированный в миллионах копий, аутентичный настолько, насколько он узнаваем аудиторией. Собственная авторская подпись заставляет Киаростами снимать фильм, названный по имени книги, представленной в фильме, и тем отвечая на парадокс авторенфенции. Зритель увидит копию в чьей подлинности нет никаких сомнений.

Poetry

Случился в Дельфах голод, да такой, что не совладать. Подданные пришли к царю, который раздавал еду, сперва тем, кто был богат, после тем, кто был менее богат. Среди всех была сирота Чарила, и ей ничего не досталось. Она попросила царя дать и ей еду, в ответ на что Царь кинул в неё сандалией. Чарила пошла и повесилась. И голод стал ещё хуже, а жизнь ещё горше. И Дельфийский оракул сказал: умиротворите Чарилу! Но никто не знал, кто такая Чарила, и долго искали её, прежде чем понять, что это была та самая сирота, что покончила с собой. И понадобилась другая жертва. Нужно было воссоздать ситуацию, и Царь стоял и раздавал еду, и к нему подошла молодая женщина, готовая к закланию, и он не дал ей еды, но кинул сандалией. И потом молодую женщину со всеми почестями и по всем правилам принесли в жертву. Боги смилостивились, ибо жертвоприношение было умиротворено, и голод закончился.

Один из смыслов истории с Чарилой состоит в том, что никто не понял, что это было жертвоприношение. Чарила не покончила с собой, она принесла себя в жертву, и эта жертва не была распознана людьми. Это могло бы быть кратким содержанием фильма Poetry корейского режиссёра Ли Чхандон (Lee Chang-dong). Вернее, таково краткое содержание предшествующей, неотснятой истории. Фильм, вышедший на экраны, рассказывает сущностно ту же самую историю, но спроецированную на современную Корею.

Всё начинается со смерти девочки, которая принята за самоубийство. Девочку вшестером обижали мальчики, и в первой сцене её тело находят в реке. Так как девочка из бедной крестьянской семьи, то в цена вопроса оказывается много миллионов корейских ракушек-гребешков, как известно используемых в Корее вместо денег. И если деньги будут собраны, то жизни шести мальчиков-насильников никак не будут затронуты. То есть так все думают, пока не выясняется, что девочка может быть самоубилась не совсем так просто, и, может быть, её смерть должна быть замечена.

Poetry — это фильм об угле зрения; история того, как болезненный, но тривиальный сюжет разворачивается к немолодой героине фильма другой стороной: смерть становится жертвоприношением. Героиня должна повторить это жертвоприношение, чтобы первое не стало напрасным, чтобы боги смилостивились и простили невежд. (Пожилая женщина одна растит внука, и, в целом, живёт незаметную, бессобытийную жизнь. У неё диагностирована ранняя стадия Альцгеймера, после чего она решает записаться на курсы поэзии. Она никогда в жизни не писала стихи и, кажется, уже не сможет написать ничего путного). Её внук — один из шести обидчиков; так она попадает в центр истории “самоубившейся” девочки. И так начинается её путешествие к смерти, её выбор между растворением в беспамятстве болезни и воссозданием чужой смерти посредством собственной.

Героиня Poetry казалось бы парадоксально соглашается выплатить часть откупных денег, соглашается, уже зная, что она позвонит в полицию — делая откуп бессмысленным. Она делает это оттого, что жертвоприношение девочки должно быть замеченным, и мать должна получить деньги, даже если сама мать не понимает случившегося. Возможно, деньги были частью жертвоприношения и должны быть возвращены. Только добыв деньги можно вызывать полицию, и уже потом повторить путь, ведущий в реку.

Можно предположить что изначально поэзия являлась устройством для запоминания. Письмо не всегда было столь распространено как сегодня. Ритмизованные, рифмованные строчки было легче запомнить и передать, и поэзия выступала способом сохранять знания. Арабские бейты, рассказывающие историю королевств, гекзаметр, учащий жизни богов. Поэзия в фильме выполняет именно функцию хранения, функцию памяти, выступая против болезни беспамятства, которой страдает не лишь героиня, но и люди вокруг неё. Поэзия становится способом восстановить событие и передать его в будущее, чтобы жертва не осталась напрасной.

Film Socialisme

Без субтитров! Или, как меня предупредил перед просмотром Дмитрий Мартов, с субтитрами на нанайском. Так как я тупой, то я не понял, и думал, что это шутка. Но когда я вышел из зала, употребив пол-фильма нанайского, я точно знал, что найду и посмотрю фильм по-русски. То есть по-английски.

Сам фильм не много-языковой, основная масса диалогов в нём на французском. Отчего было принято решение не переводить фильм на английский — до конце не ясно. Ясно, однако, что решение детское, не работающее: люди уходили из зала, а те кто сидел, вероятно, либо понимали по-французски, либо были дураками, сотворившими себе кумира из Годара. Ричард Пенья, директор программы НЙФФ и кавалер французского ордена почетного легиона, внезапно продемонстрировал глупую лояльность старым догмам и чужому самолюбию.

Lingua Franca на сегодняшний день есть английский. Был испанский и был французский, но сейчас английский. Зрители были насильно затащены в чужую войну, причём на стороне проигравших. Французский язык имеет такой же статус как норвежский или китайский — язык локальностей на нём говорящих. Более того, псевдо-английские субтитры вовсе не предполагаются как субтитры, это фрагменты речи случайно-выдранные: приятный дополнительный визуальный слой для франко-говорящей публики, совершенно бессмысленный для всех прочих.

Однако, мир не без добрых людей (Годара к ним я не причисляю). И добрые люди создали субтитры, и таким образом фильм можно украсть и смотреть его так, как это могут позволить себе франкоговорящие. Годар уже много лет как пустоцвет но если у кого есть желание Укради и Смотри!

Просмотренный с переводом фильм оказался полным говном. Если бы он сразу был показан с субтитрами, то пустопоржность стала бы очевидной и все усилия, а так раздражение от якобы недодаденного придаёт очарование этому бессмысленному видео-опусу. Годар пережил свой яд; его размышления о конфликте изображения и текста не вскрывают никакой новизны, его истории скучны и диалоги унылы.

Не смотрите этот фильм! Пересмотрите “На последнем дыхании“.

Овсянки

В одном из своих интервью создатель Аватара Джеймс Камерон говорит о феномене Зловещей Долины (Uncanny Valley): говорящий Лось кажется нам симпатичным и привлекательным, потому что он совсем не похож на нас, а зомби омерзительны именно потому, что очень похожи. Только когда схожесть становится совсем близкой, почти тождественной, симпатия снова возвращается. Камерон, создавая Нави, выбрал модель говорящего Лося: не похожий, но симпатичный.

Вот и фильм Овсянки — навороти режиссёр Алексей Федорченко сорок бочек арестантов, доведи рассказ до большой киноформы, и было бы неприятно смотреть, как на коробку палеха или гжель. Если бы детали фантастического мира начали пересиливать реальность, перетягивать ткань повествования на себя, то вышел бы зобми-кич, отвратительный в своём недо-правдоподобии. Но фильм счастливо ступает след в след рассказа Дениса Осокина, передавая текст почти дословно. События развиваются медленно, поступательно, обряды вымышленного племени мери не перегружают повествование. На экране течёт узнаваемая жизнь с редкими намёками на Другость, не раздражая, но создавая минимальное расстояние, требующееся для узнавания: да, жизнь запросто могла бы быть именно такой.

Этот минимализм построения — никакой отсебятины, скрупулёзная экранизация чужого текста — срабатывает удивительным образом: в отсутствии фантастических подробностей из жизни финского племени мери в них начинаешь верить. Фильм снят, а рассказа написан, от первого лица, Аисте Сергеева — и если сперва имя режет слух как необычное то через какое-то время странности находится объяснение, да и сами зрители уже догадываются, что дело происходит в провинции, где обязательно найдётся эксцентрик, и вот уже и имя становится лишь именем … Лакуны заполняются привычной пустотой собственной жизни, и долго ещё после просмотра вспоминаешь — а был ли Аист Сергеев главным героем этого фильма? А может Аиста Сергеева и не было … Овсянки были, а Аиста не было!

Главная разница между Джеймсом Камероном и Алексеем Федорченко состоит в финансировании. Если Камерон известен как самый эксцентричный и дорогостоящий режиссёр, то Федорченко, кажется, находится на другом полюсе. Конец фильма Овсянки выглядит так, как если бы в момент съёмки второго дубля сцены, после которой ещё добрых полчаса материала, позвонили и сказали “Денег больше нет. Совсем. Заканчивай как знаешь.”

В этот момент нави с мери прячутся под куст и на сцену выходят зомби. Зобми зомби зомби.

Leave a Reply